Τί είδαμε-κριτικές
Άλκηστις, Ευριπίδη Schausp. Bochum σκ. Johan Simons
Πως η τραγωδία με θέμα «Έρωτας-θάνατος» μετατρέπεται σε «Έρωτας στην εποχή των παιδιών των λουλουδιών»!
Tο έργο από πολλούς θεωρείται αλλόκοτο. Αυτό είναι λάθος γιατί το έργο είναι απόλυτα συγκεκριμένο με θέματα τα δύο απόλυτα: τον έρωτα και το θάνατο. Κάποιοι βρίσκουν κωμικά στοιχεία με αποκορύφωμα το φαγοπότι του Ηρακλή. Όμως τέτοιες σκηνές φιλοξενίας στη αρχαία Ελλάδα τις βρίσκουμε συχνά στην αρχαία ελληνική γραμματεία για παράδειγμα στην φιλοξενία από τον Τηλέμαχο της Αθηνάς που παρουσιάστηκε μπροστά του με τη μορφή του Μέντη, του βασιλιά των Ταφιωτών που της προσφέρουν άφθονο φαγητό και κρασί. Ακούστηκαν γέλια από όσους δεν πρόσεξαν πως ο Ηρακλής τρώει και πίνει γιατί δεν ξέρει το πένθος που υπάρχει στο παλάτι καθώς του το έχει κρύψει ο Άδμητος. Άρα δεν υπάρχουν κωμικά στοιχεία. Κι αν χαρακτηρίζεται ιλαροτραγωδία όπως κι άλλα δράματα του Ευριπίδη το ιλαρό δεν έχει την έννοια του κωμικού, είναι με την έννοια του φωτεινού, του χαρούμενου, καθώς υπάρχει αίσια έκβαση. Αντίθετα υπάρχουν πολύ έντονα δραματικές σκηνές με αποκορύφωμα το μονόλογο του όρκου του Αδμήτου όταν έχει στην αγκαλιά του την ετοιμοθάνατη Άλκηστη. Οι φωτογραφίες της παράστασης μας προδιέθεταν ότι θα δούμε μία αισθητικά υπερπαραγωγή. Δυστυχώς συνέβη το ακριβώς ανάποδο. Ας τα πάρουμε ένα-ένα.
Σκηνοθεσία-Σκηνογραφία-κουστούμια:Τα κοστούμια έμοιαζαν να είναι μπουλουκιού, ο καθένας φορούσε ότι είχε, άθλια. Τα σκηνικά με σκηνές και τροχόσπιτα, ένα χειμαδιό, απογοητευτικά. Αν με αυτό το μέσο ήθελε να πει ο σκηνοθέτης πως η ιστορία θα μπορούσε να συμβεί παντού, ακόμη και σε ένα κάμπινγκ κάπου, πχ σε ένα ελληνικό νησί, ή σε ένα χίπικο καταυλισμό, εξ ου και η χρήση της μουσικής της δεκαετίας 60-70, πλανάται. Στα κάμπινγκ θα βρεις αρπαχτές, καλοκαιρινούς εφήμερους έρωτες, όχι απόλυτα συναισθήματα ούτε ακόμη και σε χίπικους καταυλισμούς παρά το ρομαντισμό που κυριαρχούσε εκεί τότε. Οι ήρωες αυτού του έργου μάλιστα είναι ασυνήθιστοι για την τακτική του Ευριπίδη, γιατί είναι πιο πολύ Σοφόκλειοι, είναι ιδανικοί, ιδεαλιστικοί.Γενικά σκηνικά και κουστούμια απογοητευτικότατα. Όπως και η κίνηση. Ο σκηνοθέτης μας ήρθε με τον χαρακτηρισμό του μινιμαλιστή. Στην κίνηση που είναι ένα από τα κύρια μελήματα ενός σκηνοθέτη υπήρχε μια ακατάσχετη ροή, ένα αδιάκοπο πήγαινε έλα και μάλιστα υπερβολικό και συχνά χωρίς νόημα.
Τα ευρήματα. Ο μινιμαλιστής Σιμονς χρησιμοποίησε, αντίθετα από τη φήμη του, πληθώρα ευρημάτων που όχι μόνο δεν λειτουργούσαν αλλά ήταν εως αποτυχημένα.
Κορυφαία αποτυχία το εύρημα της χρήσης τραγουδιών της εποχής 60-70: Ich liebe das Leben (1975) (Η ζωή είναι ωραία) της Βίκυ Λέανδρος, Beach boys και πιθανόν Τζόνυ Κας. Αυτά τα τραγούδια τα χρησιμοποίησε ως ιντερμέδια και ως σχόλια. Όσο κι αν σχετίζονταν με τη θεματική, αυτό το εύρημα ήταν το χείριστο, ήταν Katastrophen γιατί σε ξενέρωνε, σε πετούσε έξω από τη ροη και το κλίμα της τραγωδίας.
Χωρίς κανέναν νόημα το εύρημα να χρησιμοποιήσει μία νεκροφόρα όπου μπαίνει η νεκρή Άλκηστις, απλοϊκότατο, για εντυπωσιασμό. Παριστάνει το Θάνατο κουτσό και αδύναμο (σε σχέση με τον έρωτα μήπως;;) πού είναι το ακριβώς ανάποδο από ότι περιγράφεται από τον Ευριπίδη που τον θέλει να κρατά ένα σπαθί τρομερό και που μόνο ο Ηρακλής, ένας ημίθεος, θα μπορούσε να τον νικήσει παλεύοντας μαζί του στα μαρμαρένια αλώνια.
Απλοϊκό και το εύρημα του να μας δείξει τον έρωτα Άδμητου-Άλκηστης παρουσιάζοντας τους να κάνουν ασταμάτητα έρωτα πριν καταλήξει εκείνη ετοιμοθάνατη..
Σχετικά ενδιαφέρον να θέσει αντί για χορό τραγουδιστές όπερας, που τραγουδούσαν τα χορικά στη μουσική του Γκλουκ.
Σκηνοθεσία λοιπόν υπερβολική, απλοϊκή, σε λάθος κατευθύνσεις.Ερμηνείες. Το καλύτερο στοιχείο και πολύ σημαντικό της παράστασης είναι πως το κείμενο έφτανε στον θεατή, τον έκανε συμμέτοχο. Αυτό οφείλονταν σε δυο λόγους.
Πρώτον υπήρχαν οι υπέρτιτλοι, διάβαζες το υπέροχο κείμενο και σε συνέπαιρνε.
Όμως και οι ερμηνείες γενικά ήταν σωστές, στην εκφορά του λόγου, με ένταση και συναίσθημα. Μόνη παραφωνία ο Άδμητος (μακρυμάλης αντί κουρεμένος λόγω πένθους όπως τον θέλει ο Ευριπίδης) που χαρακτηρίζονταν από ένα σχεδόν συνεχές αποτυχημένο overacting με ελάχιστες στιγμές μέτρου. Αλλά και ο Ηρακλής είχε σε κάποιες στιγμές overacting και μάλιστα, βοηθούσης και της γλώσσας, αισθανόσουν πως έβλεπες τον…. Χίτλερ! Αλλά πάντως υπήρχαν και αρκετά σημεία όπως πχ στη σκηνή της δοκιμασίας της αγάπης του Άδμητου που ήταν πολύ καλός. Καλοί κι ο Απόλλων, ο Θάνατος όταν αποκαλύπτεται, η θεραπαινίδα. Αυτό το στοιχείο της σωστής εκφοράς του λόγου καταγράφεται στα κυρίαρχα και σημαντικά θετικά στοιχεία της παράστασης.
Και κάτι ακόμη. Αν αυτή η παράσταση αντί να ανέβει στην Επίδαυρο ανέβαινε στην Πειραιώς θα ήταν απόλυτα ταιριαστά με το χώρο τα πειραματικά της στοιχεία και θα έκανε καλλίτερη εντύπωση, αυτός ο χώρος της πήγαινε. Έτσι μάλιστα θα ταίριαζε και η χρήση μικρόφωνων από τους ηθοποιούς που ήταν ασυνήθιστοι να επικοινωνήσουν μόνο με τη φωνή τους σε ένα χώρο που τους φάνταζε τεράστιος…
Όμως και οι ερμηνείες γενικά ήταν σωστές, στην εκφορά του λόγου, με ένταση και συναίσθημα. Μόνη παραφωνία ο Άδμητος (μακρυμάλης αντί κουρεμένος λόγω πένθους όπως τον θέλει ο Ευριπίδης) που χαρακτηρίζονταν από ένα σχεδόν συνεχές αποτυχημένο overacting με ελάχιστες στιγμές μέτρου. Αλλά και ο Ηρακλής είχε σε κάποιες στιγμές overacting και μάλιστα, βοηθούσης και της γλώσσας, αισθανόσουν πως έβλεπες τον…. Χίτλερ! Αλλά πάντως υπήρχαν και αρκετά σημεία όπως πχ στη σκηνή της δοκιμασίας της αγάπης του Άδμητου που ήταν πολύ καλός. Καλοί κι ο Απόλλων, ο Θάνατος όταν αποκαλύπτεται, η θεραπαινίδα. Αυτό το στοιχείο της σωστής εκφοράς του λόγου καταγράφεται στα κυρίαρχα και σημαντικά θετικά στοιχεία της παράστασης.
Και κάτι ακόμη. Αν αυτή η παράσταση αντί να ανέβει στην Επίδαυρο ανέβαινε στην Πειραιώς θα ήταν απόλυτα ταιριαστά με το χώρο τα πειραματικά της στοιχεία και θα έκανε καλλίτερη εντύπωση, αυτός ο χώρος της πήγαινε. Έτσι μάλιστα θα ταίριαζε και η χρήση μικρόφωνων από τους ηθοποιούς που ήταν ασυνήθιστοι να επικοινωνήσουν μόνο με τη φωνή τους σε ένα χώρο που τους φάνταζε τεράστιος…
Μήδεια του Μποστ Εθνικό Θέατρο σκ. Γιάννης Καλαβριανός
Πέρσες, Αισχύλου, σκην. Δημ. Καρατζά
H σκηνοθεσία του Δημήτρη Καραντζά στους Πέρσες του Αισχύλου ήταν η καλύτερη του. Με αυτό δεν εννοώ ότι ήταν καλή. Κακή ήταν. Παιδιάστικη με τετριμμένες αναφορές, κοινότοπα ευρήματα, λάθη και παραλήψεις. Αλλά σε σύγκριση με τόσα ανοσιουργήματα που έχει κάνει ήταν η λιγότερο κακή. Η γραμμή που ακολούθησε έφερε την παράσταση σε κοινωνίες που αντιμετωπίζουν συγκρούσεις και καταστροφές. Έτσι, τι πιο απλό, έδωσε εικόνα πλήθους, έβαλε και μία κοπέλα να ουρλιάζει κρατώντας ένα μικρόφωνο και δίνοντας την εικόνα των διαδηλώσεων και των πορειών, έβαλε να μιλάει ο ένας πάνω στον άλλον και έδωσε μία εικόνα σύγχυσης. Αυτά τα έχουμε δει αρκετές φορές και είναι πια τετριμμένα. Από τη σκηνή της μαγικής τελετής της επίκλησης στο πνεύμα του Δαρείου! Μυρωδιά δεν πήρε. Αντί η Βασίλισσα να κάνει χοές και να μουρμουρίζει ίσως ακατάληπτες φράσεις –μη ξεχνάμε πως ο Αισχύλος ήταν μύστης των Ελευσίνιων- έκανε μια-δυο push ups και μετά ξάπλωσε πρηνηδόν όπως κι ο υπόλοιπος χορός αντί να βροντοχτυπούν και να συνταράζουν τη γη όπως στον Κουν ή να δονούνται τα σώματα τους απαγγέλλοντας τα λόγια της επίκλησης όπως στον Τερζόπουλο. Εδώ όλοι ήταν μπρούμυτα ακίνητοι. Η συνάντηση του Δαρείου με την Βασίλισσα; Καθισμένοι σε ένα παγκάκι σαν δυο γεροντάκια που μιλούν για τον κακό δρόμο που πήρε το παιδί τους και τα εγγόνια τους…. Στη σκηνή με τον Ξέρξη ο σκηνοθέτης θέλει να τον περικυκλώνει το πλήθος και να του ζητά εξηγήσεις, σαν να είναι έτοιμο να στήσει λαϊκό δικαστήριο εναντίον του, και στη συνέχεια στριμώχνονται πάνω του λες και θέλουν να τον λιντσάρουν. Απολύτως έξω από το Αισχύλειο κείμενο που ο Ξέρξης είναι ο ηγεμόνας ακόμη και μετά από αυτήν την τρομερή καταστροφή ακόμη και ντυμένος με σχισμένα ρούχα. Το έχει τονίσει η Άτοσσα:
εὖ γάρ ἴστε, παῖς ἐμός πράξας μέν εὖ,
θαυμαστός ἂν γένοιτ᾽ ἀνήρ,
κακῶς δε πράξας—οὐχ ὑπεύθυνος πόλει,
σωθείς δ᾽ ὁμοίως τῆσδε κοιρανεῖ χθονός.
Και πιο μετα: οὐ γάρ τά φίλτατ᾽ ἐν κακοῖς προδώσομεν.
Κι άλλωστε ο χορός απλά ρωτά τον Ξέρξη ως αυτόπτη μάρτυρα για τους αρχηγούς που χάθηκαν, δεν τον κατηγορεί, και το μόνο που κατηγορεί είναι τη μοίρα.
Επίσης η σκηνοθεσία παραλείπει το περισσότερο από το 3ο στάσιμο, όπως και την αναφορά του Δαρείου στον περσικό στρατό που έμεινε πίσω για να δώσει την επόμενη άνοιξη τη μάχη των Πλαταιών.
Αλλά ας αφήσουμε τη σκηνοθεσία και ας πάρουμε τα επιμέρους στοιχεία της παράστασης. Τα κοστούμια, σημερινά και απρόσεκτα, δημιουργούσαν μία αρνητική εικόνα. Για παράδειγμα η βασίλισσα αυτά που φορούσε έδιναν την εντύπωση μιας κυριούλας πού πηγαίνει στην εκκλησία να ανάψει κεράκι. Ήθελε σημερινά ρούχα; Ας την έντυνε έστω με τα κιτς ζωηρόχρωμα που συνήθιζε να φορεί η Ελισάβετ του Ηνωμένου Βασιλείου και με τις καπελαδούρες της. Θα ήταν μια αναφορά. Απλοϊκή πάλι αλλά καλλίτερη πάντως από την εικόνα που έδωσε. Ο Ξέρξης, αχ! αυτός ο Ξέρξης! Ο Αισχύλος δίνει σκηνοθετική οδηγία, λέει πως είχε σκισμένα ρούχα. Ο Ξέρξης του Καράτζα με κουστουμάκι του 60 ετοιματζίδικο και γραβατούλα! Όπως κατέβαινε τα σκαλιά από τις κερκίδες του Ηρωδείου μου έδινε την εικόνα του Τολη Βοσκόπουλου που έρχεται κι ανεβαίνει στην πίστα, συγγνώμη στο stage του Ηρωδείου για να τραγουδήσει το Ξανθή αγαπημένη Παναγιά ή έστω Το φεγγάρι πάνω Θέ μου…. Απερίγραπτος!
Η μουσική τώρα. Ποια μουσική; Industrial θόρυβοι, στριγκοί, διαπεραστικοί, εκκωφαντικοί άλλοτε, σε έκαναν να αναρωτιέσαι αν θα τα καταφέρεις να φύγεις από την παράσταση και να μην είσαι όπως ήταν ο Μπετόβεν μετά τη συμφωνία του πεπρωμένου (5η). Οι ερμηνείες; Μόνο ο Λούλης διασώθηκε που πιθανολογώ πως δεν δέχτηκε να ακολουθήσει τις σκηνοθετικές οδηγίες και ήταν καλός. Οι υπόλοιποι κακοί, μήτε της Ρένης Πιττακή εξαιρουμένης που σε καμία περίπτωση δεν έδωσε την εικόνα μια κυρίαρχης βασίλισσας όπως την θέλει ο Αισχύλος κι όπως είναι ακόμη και στην εποχή μας οι ηγεμόνες ακόμη και στα χειρότερά τους. Ο χορός και οι ερμηνευτές δεν χρειάζονται μικρόφωνα, σε Ωδείο δίνονταν η παράσταση. Είχε βάλει και κάποια κοπέλα από το χορό που σε αντιστικτούς χρόνους έλεγε κι εκείνη τα λόγια των υπολοίπων με φωνή όμως μπεμπεδίστικη κι ειρωνική τις οίδε για ποιο λόγο. Είχαμε κι ένα υπερβολικό overacting με μια άλλη από το χορό, που σε ένα κρεσέντο παραληρούσε κραυγάζοντας. Γιατί λοιπόν στον πρόλογο μας είπαμε πως είναι η καλλίτερη σκηνοθεσία του αφού έχει τόσα προβλήματα; Γιατί φαίνεται να ξεφεύγει από τις ανοησίες (για μια παράσταση αρχαίου δράματος) της αποδόμησης του κειμένου κι αποστασιοποίησης των θεατών. Μέχρι τώρα διασπούσε σχεδόν το κάθε ρόλο σε όλη την ομάδα των ηθοποιών, τους έβαζε να ερμηνεύουν τον ρόλο σε τρίτο πρόσωπο και να απαγγέλουν αντί να ερμηνεύουν. Αυτά δεν τα είχε τώρα κι ελπίζουμε να είναι μόνιμο. Γιατί η κακή κι ανέμπνευστη σκηνοθεσία με διάβασμα, δουλειά και καλό team μπορεί με τον καιρό να βελτιωθεί. Η από ιδεολογική άποψη ως προς τη μορφή κακή σκηνοθεσία όχι.
Αγαμέμνων, Αισχύλου, Σκην. Ulr. Rasche, Residenztheater
Ο Αγαμέμνων είναι το πρώτο έργο από τη μόνη τριλογία του αρχαίου δράματος που μας έχει διασωθεί, από την Ορέστεια του Αισχύλου. Σε αυτό το έργο εξιστορείται η άφιξη του Αγαμέμνονα στις Μυκήνες μαζί με την Κασσάνδρα και η δολοφονία του από την Κλυταιμνήστρα για ένα πλήθος από λόγους όπως: η τίσις για τα εγκλήματα του οίκου του, η ζήλια της Κλυταιμνήστρας, η εξουσία αλλά και αυτό που προβάλλει εκείνη, η θυσία της κόρης της, της Ιφιγένειας, επειδή, όπως ισχυρίζεται, ο Αγαμέμνονας προέβη σε αυτήν τη θυσία γιατί ήθελε ολοένα και μεγαλύτερη εξουσία. Αυτό το έργο παρουσίασε το Residence theater σε σκηνοθεσία Ulrich Rashe.
Aς τα πάρουμε από την αρχή. Όντως στον Αισχύλο, καθώς δεν έχουν περάσει πάρα πολλά χρόνια από το εύρημα του Θέσπη και κυρίως από την καθιέρωσή τού να προσθέσει έναν υποκριτή στους Διονυσιακούς διθυράμβους, ο χορός ακόμα εξακολουθεί να έχει σημαντικό ρόλο. Ο Αισχύλος έχει προσθέσει και δεύτερον υποκριτή αλλά και πάλι ο χορός στα έργα του είναι κυρίαρχος. Οι στίχοι των χορικών είναι το 1/3 της τραγωδίας αυτής και μαζί με αυτούς τους στίχους που ο χορός διαλέγεται με τους υποκριτές, οι μισοί στίχοι της τραγωδίας ανήκουν στο χορό. Έτσι, δικαιολογημένα ο σκηνοθέτης έδωσε βάρος, όπως κάνει κι άλλες φορές σε παραστάσεις του, στο χορό και στην κίνηση. Χρησιμοποίησε ένα κυκλικό (στο μέγεθος της ορχήστρας) ξύλινο περιστρεφόμενου δάπεδο. Στο κέντρο του ήταν οι μουσικοί. Κρουστοί με τύμπανα, ένα βιμπράφωνο κι ένα δυο ακόμη όργανα. Οι μουσικοί έπαιζαν αδιάκοπα δίνοντας το ρυθμό στους ηθοποιούς, που βάδιζαν ακατάπαυστα επάνω στο δάπεδο, αντίθετα προς τη φορά της κίνησης του επί ολόκληρο δίωρο ερμηνεύοντας ταυτόχρονα τους ρόλους τους. Η κίνησή τους ήταν ρυθμική και η εκφορά του λόγου πάρα το σχετικά στακάτο ύφος, πέρα από το ρυθμό, έβγαζαν κι ένα είδος μελωδίας πιθανόν από την προσωδία μακρών και βραχέων που υπάρχουν πιο ξεκάθαρα στα γερμανικά απ’ ότι στα νέα ελληνικά. Κι ο λόγος έφτανε στους θεατές.
Η παράσταση έδειξε ευθύς εξ αρχής πόσο τρομερή δουλειά είχε γίνει στα πάντα. Ο τρόπος που περπατούσαν, το τι έπρεπε να κάνουν κάθε στιγμή, ήταν απόλυτα προγραμματισμένο, σκηνοθετημένο δηλαδή, ακόμη κι η στάση των σωμάτων, ακόμη κι η διάταξη των ηθοποιών στο δάπεδο. Αναμφίβολα.Aς τα πάρουμε από την αρχή. Όντως στον Αισχύλο, καθώς δεν έχουν περάσει πάρα πολλά χρόνια από το εύρημα του Θέσπη και κυρίως από την καθιέρωσή τού να προσθέσει έναν υποκριτή στους Διονυσιακούς διθυράμβους, ο χορός ακόμα εξακολουθεί να έχει σημαντικό ρόλο. Ο Αισχύλος έχει προσθέσει και δεύτερον υποκριτή αλλά και πάλι ο χορός στα έργα του είναι κυρίαρχος. Οι στίχοι των χορικών είναι το 1/3 της τραγωδίας αυτής και μαζί με αυτούς τους στίχους που ο χορός διαλέγεται με τους υποκριτές, οι μισοί στίχοι της τραγωδίας ανήκουν στο χορό. Έτσι, δικαιολογημένα ο σκηνοθέτης έδωσε βάρος, όπως κάνει κι άλλες φορές σε παραστάσεις του, στο χορό και στην κίνηση. Χρησιμοποίησε ένα κυκλικό (στο μέγεθος της ορχήστρας) ξύλινο περιστρεφόμενου δάπεδο. Στο κέντρο του ήταν οι μουσικοί. Κρουστοί με τύμπανα, ένα βιμπράφωνο κι ένα δυο ακόμη όργανα. Οι μουσικοί έπαιζαν αδιάκοπα δίνοντας το ρυθμό στους ηθοποιούς, που βάδιζαν ακατάπαυστα επάνω στο δάπεδο, αντίθετα προς τη φορά της κίνησης του επί ολόκληρο δίωρο ερμηνεύοντας ταυτόχρονα τους ρόλους τους. Η κίνησή τους ήταν ρυθμική και η εκφορά του λόγου πάρα το σχετικά στακάτο ύφος, πέρα από το ρυθμό, έβγαζαν κι ένα είδος μελωδίας πιθανόν από την προσωδία μακρών και βραχέων που υπάρχουν πιο ξεκάθαρα στα γερμανικά απ’ ότι στα νέα ελληνικά. Κι ο λόγος έφτανε στους θεατές.
Το ύφος της σκηνοθεσίας ήταν τελικά ένας ιμπρεσιονιστικός μινιμαλισμός. Ιμπρεσιονιστικός όχι με την ακριβή τεχνική ορολογία αλλά με την έννοια της προσπάθειας για εντυπωσιασμό και πολλοί πράγματι εντυπωσιάστηκαν.
Αρμονία, ρυθμός, ακατάπαυστη κίνηση, εμφατική εκφορά του λόγου που βοηθούσε να δημιουργηθούν συναισθήματα στους θεατές ήταν τα θετικά στοιχεία της παράστασης.
Ποιες όμως ήταν οι δικές μας εντυπώσεις;
Ο άκρατος αυτός μινιμαλισμός τελικά κούραζε. Η κίνηση διήρκησε σε όλη την παράσταση πάνω στο περιστρεφόμενο δάπεδο και στην αρχή είχε νόημα για να δείξει το πέρασμα των χρόνων-κάτι ανάλογο γίνεται και στην Όπερα του Πεκίνου. Όσο ο Αγαμέμνονας και οι Έλληνες ήταν στην Τροία ήταν δικαιολογημένο. Από κει και πέρα αυτό θα έπρεπε να αλλάξει και ο σκηνοθέτης να εμπνευστεί ένα καινούργιο εύρημα, πιο περιγραφικό των γεγονότων που εκτυλίσσονται. Αλλά εκείνος προτίμησε να συνεχίσει μινιμαλιστικά, με τον ελάχιστο αριθμό ευρημάτων κάνοντας τους ηθοποιούς να κάνουν συνεχώς το ίδιο πράγμα ως προς την κίνηση ή την εκφορά του λόγου και αυτό κούρασε και επιπλέον δεν είχε νόημα μετά από τον ερχομό του Αγαμέμνονα.
Άλλο σημαντικό αρνητικό στοιχείο ήταν η διασκευή στο κείμενο από τον Βάλτερ Γενς. Ένα χτυπητό παράδειγμα, διαπιστώθηκε από την αρχή κιόλας της τραγωδίας. Στην αρχή, σύμφωνα με το Αισχύλειο κείμενο, έρχεται ο φύλακας που είναι επιφορτισμένος να παρατηρεί από το βουνό τις φρυκτωρίες που θα έδιναν το μήνυμα της πτώσης της Τροίας και ο όποιος, όταν είδε τη φωτιά να ανάβει, έρχεται περιχαρής από το βουνό κάτω στην πόλη για να φέρει τη χαρμόσυνη είδηση. Φύλακας δεν υπήρχε στην παράσταση κι αρκετά από τα σημαντικά λόγια του φύλακα ο διασκευαστής, με συμφωνία του σκηνοθέτη, τα βάζει στο στόμα της Κλυταιμνήστρας. Η οποία όμως δεν είχε κανένα λόγο να είναι χαρούμενη που ο στρατηλάτης επιστρέφει, όπως ήταν χαρούμενος ο φύλακας. Να σημειώσουμε πως στα λόγια του φύλακα υπάρχει και μία αναφορά στο 666. Πού στο ανέβασμα που είδαμε, δεν υπήρχε. Αλλά και μία αναφορά για τα υπόλοιπα που γίνονται στο παλάτι, που λέει πως δεν έχει καμία διάθεση να μιλήσει και είναι σαν να έχει πέσει ένα βόδι πάνω στη γλώσσα του, όπως χαρακτηριστικά αναφέρει ο φύλακας για τα σόδομα και γόμορα του παλατιού που ο λαός στις Μυκήνες τα έχει κάνει τούμπανο… Γενικά το κείμενο ενός μύστη, όπως ήταν ο Αισχύλος, και που πίσω από πολλές φράσεις του κρύβονται καλά τα σύμβολά, εσύ κι οι Καρατζάδες, δεν πρέπει να τολμάς να τα αγγίξεις, είναι απλό! Στην διασκευή υπήρχαν επεμβάσεις που δεν λάμβαναν υπ’ όψιν πως πέρα από συμπεριφορές, κίνητρα και χαρακτήρες, στην εξέλιξη της τραγωδίας σημαντικό ρόλο διαδραματίζουν υπερβατικοί παράγοντες όπως η μοίρα, το κάρμα κ.α
Το σύμβολο να γδύσει Αίγισθο, Κλυταιμνήστρα για να δείξει πως μετά τη δολοφονία είναι γυμνοί πια απέναντι στο λαό και στο πεπρωμένο –δεν βρίσκουμε άλλο λόγο γι αυτό το εύρημα- κρίνεται απλοϊκό.
Τελικά, όπως περιμέναμε κι είχαμε γράψει, σαν θέαμα, είχε εντυπωσιακά στοιχεία παρά το ότι κούραζε, στην ουσία όμως του έργου είχε αρκετές αστοχίες κι αυθαιρεσίες, που κατέβαζαν το επίπεδο της παράστασης στα μάτια όσων θεατών έχουν εμπειρίες κι ασχολούνται με το αρχαίο δράμα.
Τελικά, όπως περιμέναμε κι είχαμε γράψει, σαν θέαμα, είχε εντυπωσιακά στοιχεία παρά το ότι κούραζε, στην ουσία όμως του έργου είχε αρκετές αστοχίες κι αυθαιρεσίες, που κατέβαζαν το επίπεδο της παράστασης στα μάτια όσων θεατών έχουν εμπειρίες κι ασχολούνται με το αρχαίο δράμα.
Αίας, Σοφοκλή Εθνικό Θέατρο σκ. Αργύρης Ξάφης
Ο Ξάφης στην σκηνοθεσία του στον Αίαντα του Σοφοκλή αποφάσισε να κάνει μία επέμβαση: Το «τέταρτο» επεισόδιο και την έξοδο τα φέρνει μπροστά και η υπόλοιπη τραγωδία εξελίσσεται σε ένα τεράστιο flashback. Το ότι εξελίσσεται σε flashback δεν μας πολυενδιαφέρει, μας ενδιαφέρει το γεγονός ότι έφερε μπροστά το «τέταρτο» επεισόδιο και την έξοδο. Ο Ξάφης ισχυρίζεται σε δηλώσεις του ότι αυτά απλά τα θεωρούσε ξεκομμένα και σε διαφορετικό ύφος από την υπόλοιπη τραγωδία. Και «αποφάσισε να πάρει το ρίσκο να τα φέρει μπροστά» Να ξεμπερδέψει με αυτό και στη συνέχεια να εκτιμηθεί η υπόλοιπη τραγωδία που έχει ενότητα ύφους. Έτσι λοιπόν, στο ανέβασμα του Ξάφη, με αυτή την αλλαγή, στην ψυχή των θεατών, που βλέπουν μία τρομερή αποκάλυψη, αποκτούν σημαντικότερο νόημα όσα εκτυλίσσονται πιο πριν και με τη βοήθεια και των καλών ερμηνειών ο λόγος του Σοφοκλή περνάει στους θεατές και συγκινεί και κάθε άλλο παρά ανιαρή είναι η εξέλιξη της τραγωδίας όπως συνήθως συνέβαινε σε αρκετά άλλα ανεβάσματα του Αίαντα που έχω παρακολουθήσει.
Όσον αφορά τα σκηνικά, όσο κι αν ξένισαν κάπως, (και γι αυτό αναφερόμαστε από την αρχή σε αυτά), αν τα πρόσεχες πιο συστηματικά θα έβλεπες ότι ήταν λειτουργικά. Υπήρχε κάτι σαν θερμοκήπιο, δεν ήταν όμως, ήταν κάτι σαν ένα στρατιωτικό τολ που συνειδητά ήταν διαφανές για να βλέπει κανείς την εξέλιξη και μέσα από αυτό και επιπλέον για να υποστηρίξει και κάποια άλλα ευρήματα.
Η μετάφραση του Ν. Α. Παναγιωτόπουλου είχε επίσης ιδιαίτερο ενδιαφέρον και συνετέλεσε στην τόνωση του ενδιαφέροντος των θεατών με τη χρήση ποιητικών συχνά τύπων, ή με τη χρήση σύνθετων λέξεων πράγμα που κάνει κατά ιδιαίτερο τρόπο κι ο Σοφοκλής, ιδίως στη συγκεκριμένη τραγωδία. Υπάρχει κάποιες φορές σαν παράθεση κι η αρχαία έκφραση που μπορεί να σημαίνει απορία του μεταφραστή να φτάσει στην τελική απόφαση για το πως πρέπει να μεταφραστεί η έκφραση, μπορεί όμως να παρατίθεται είτε για να τονιστεί η έκφραση είτε για να πλουτίσει το μεταφρασμένο κείμενο με όμορφες εκφράσεις όπως πχ η έκφραση υγράς αρούρας βώλον. Ή η φράση τα δ’αλλ’ εν Αιδου τοις κάτω μυθήσομαι. Υπάρχουν όμως κι αστοχίες με τη χρήση λέξεων φθαρμένων, κοινών που δεν συνάδουν με το υπόλοιπο κείμενο, ηχούν παράταιρες, όπως απόπλυμα, απατεώνα, παραλές, ας το χωνέψει, ξεσκολισμένη αλεπού, κόβω κύκλους ιδιαίτερα όταν είναι εγγύτατα με λέξεις λόγιες ή ποιητικές…
Τέλος στο τρίτο και τέταρτο επεισόδιο υπάρχει κενο και αυτή η διάσπαση διευκολύνει να γίνει η μεταφορά μπρος του τεταρτου και της εξόδου και υπήρξε και ένα παρένθετο ποιητικό κείμενο απόσπασμα από τη Νέκυια (λ ραψωδία Οδύσσειας) το μέρος της συνάντησης του Οδυσσέα με το πνεύμα τού Αίαντα όταν ο Οδυσσέας επικοινωνεί με ψυχές .
Οι ερμηνείες ήταν γενικά πολύ καλές και έτσι ο λόγος του Σοφοκλή έφτανε στους θεατές (βοηθούσης και της μετάφρασης). Λίγο καλύτερη δουλειά θα μπορούσε να υπάρχει στην κίνηση του χορού ώστε να είναι σωστότερα στημένοι. Υπάρχει ένα τρομερό overacting του Χρ. Στυλιανού στο ρόλο του Τεύκρου όταν ανακαλύπτεται το πτώμα του νεκρού αδελφού του όμως αυτό μεταδίδει το συναίσθημα και είναι πολύ ενδιαφέρον. Αυτό που ξενίζει είναι η ερμηνεία, ιδίως στην αρχή, της Εύης Σαουλίδου στο ρόλο της Τέκμησσας. Αλλά επίσης σημαντικό σκηνοθετικό λάθος είναι η σχεδόν ανθρώπινη παρουσία της θεάς Αθηνάς που χάνει τη θεϊκή της υπόσταση και φτάνει στα όρια ακόμη και της καρικατούρας. Οκ, πράγματι στην Οδύσσεια η Αθηνά εμφανίζεται και με ανθρώπινη μορφή, σε μια τραγωδία, και μάλιστα μη Ευριπίδεια, όμως οφείλει να είναι μεγαλεπήβολη η εμφάνισή της καθώς αυτή είναι που σπρώχνει την εξέλιξη του έργου.. Κι έτσι η ερμηνεία της Δέσποινας Κούρτη περνά στα πλην είτε με υπαιτιότητά της, είτε με του σκηνοθέτη.
Παρ’ όλα αυτά μάλλον η καλλίτερη Επιδαύρεια παράσταση της χρονιάς. Δείτε την, όπου την βρείτε.
Αντιγόνη, Σοφοκλή, σκ. Cezaris Graužinis
Η Αντιγόνη σε σκηνοθεσία Γκραουζίνις έμοιαζε να μην είναι σε σκηνοθεσία Γκραουζίνις. Και ποιού ήταν τότε η σκηνοθεσία; Πιθανότατα του παραγωγού κ. Λυκιαρδοπούλου. Αυτό συνηθίζεται σε ακριβές παραγωγες, ιδιαίτερα του Χόλυγουντ, όπου η παραγωγή που βάζει τα λεφτά βάζει και το χέρι της στη σκηνοθεσία. Το λεγόμενο χέρι του θεού. Αυτή η υπόθεση έγινε γιατί ο Γκραουζίνις δεν μας έχει συνηθίσει σε ακρότητες, είναι προσεκτικός, δεν κάνει χοντράδες, δεν καταφεύγει σε τόσο ακραίες χωροχρονικές μεταθέσεις. Γιατί τώρα έφερε το έργο σε μία εποχή μεταξύ των ρεμπέτηδων του μεσοπολέμου, της εποχής με τα κουτσαβάκια και μεταξύ του κόσμου της νύχτας της δεκαετίας του 90. Για παράδειγμα ο Κρέοντας -και σε αυτό συνεπικουρούσε το παράστημα του Μπισμπίκη- θύμιζε έντονα τον Μάκη Ψωμιάδη μόνο το πούρο του έλειπε. Κι αν στη σκηνοθεσία θα είχε κανείς κάποιες αμφιβολίες και μπορεί να είναι του Γκραουζίνις, σίγουρα όμως του Λυκιαρδόπούλου είναι το casting. Για να σιγουρέψει την επιτυχία της παράστασης απλά διάλεξε τα πιο πετυχημένα τηλεοπτικά πρόσωπα που το δυστύχημα είναι ότι ερμήνευσαν και τους ρόλους τους τηλεοπτικά. Αλλά ας τα πάρουμε από την αρχή. Και ας ξεκινήσουμε από τις ερμηνείες. Ο Μπισμπίκης έδωσε ένα Κρέοντα άρχοντα του υποκόσμου, ή έναν κουτσαβάκη και προσπερνούσε πολλά από τα σημαντικά σημεία του έργου χωρίς να τονίζει τίποτα. Για παράδειγμα ο Κρέοντας στην αρχή της τραγωδίας έχει έναν υπέροχο προγραμματικό λόγο που αυτός τον πέρασε υποτονικά και γενικά ελάχιστα πράγματα από το ήθος του Σοφόκλειου Κρέοντα έδωσε. Ερμήνευε με μαγκιά, άλλοτε με τα χέρια στη μέση, άλλοτε έπιανε αγκαλιά από τον ώμο το Αίμονα… Γενικά απαράδεκτος. Αλλά πιο απαράδεκτη ήταν η Έλλη Τρίγγου στο ρόλο της Αντιγόνης. Ερμήνευε όπως οι μαθήτριες της έκτης δημοτικού απαγγέλουν το ποίημα τους με τα χέρια παράλληλα προς τη φουστίτσα και τις παλάμες να κοιτάζουν προς το κοινό απαγγέλλοντας τον ρόλο της, στημένη όπως συνήθως κάνουν στις τηλεοπτικές κάμερες των serials πού εστιάζουν στο πρόσωπό τους και στα χείλη τους και δεν έχει σημασία πώς βάζουν το σώμα τους, και δεν έχει σημασία η γλώσσα του σώματος παρά μόνο η έκφραση του προσώπου και χωρίς μάλιστα πολλές ερμηνευτικές απαιτήσεις. Σίγουρα η χειρότερη ερμηνεία όχι μόνο στην Αντιγόνη αλλά και σε πολλές άλλες τραγωδίες που έχω δει. Ο Τειρεσίας που ο διάλογος του με τον Κρέοντα είναι πολύ σημαντικός γιατί εκεί έχουμε την κορύφωση της ύβρεως βγήκε με σώβρακα κι ήταν τόσο γελοίος. Και φυσικά δεν μπορούσε να εμπνεύσει κανένα σεβασμό όπως αντίθετα θα πρέπει να γίνεται με το πρόσωπο του Τειρεσία στις σωστές αναγνώσεις του έργου. Καρικατούρα επίσης ήταν και ο φύλακας που αναφέρει πολλές θυμόσοφες εκφράσεις εδώ όμως ήταν το τίποτα, ένας κλόουν. Σίγουρα όμως στην ερμηνεία τους δεν τους βοηθούσε και η μετάφραση που δεν ήταν καλή. Για παράδειγμα ο πιο γνωστός στίχος της αρχαίας τραγωδίας που η Αντιγόνη λέει στον Κρέοντα: Ου τοι γαρ συνεχθείν εφυν αλλά συμφιλείν, είναι πολύ άσχημα μεταφρασμένη άλλα κι άλλα κομμάτια το ίδιο όπως ο μονόλογος της Αντιγόνης που συγκρίνει τους νόμους του Κρέοντα με τους νόμους των θεών και της θεάς Δίκης. Ήταν πρόχειρα μεταφρασμένος. Επίσης κακομεταφρασμένο ήταν και το κομμάτι που ο χορός συνοδεύει την Αντιγόνη στη σπηλιά της θανάτωσης και αναφέρεται στην αδυναμία του ανθρώπου μπροστά στο θάνατο. Δύο λοιπόν τα κρατούμενα. Πρώτον, οι κακές ερμηνείες σε τηλεοπτικό ύφος και δεύτερον η κακή μετάφραση. Ας έρθουμε και στη σκηνοθεσία. Από τόσα καταπληκτικά θέματα και επίπεδα που έχει αυτή είναι η τραγωδία ο Γκραουζίνις κράτησε δύο. Το ένα είναι το χορικό για τον έρωτα και το άλλο ένα τριτεύον στοιχείο στην Αντιγόνη η χαρά της ζωής. Εδώ παρασύρθηκε από λάθος εκτίμηση του διονυσιακού χορικού που ακολουθεί την ταφή της Αντιγόνης και που έχει άλλη θέση στο έργο και σημαίνει κάτι άλλο και τελικά είχαμε μία πολύ φτωχή σκηνοθετικά και φιλολογικά ανάγνωση του έργου και προς τελείως λάθος κατευθύνσεις. Τρίτο λοιπόν το κρατούμενο: Κακή σκηνοθεσία και κακή ανάγνωση του έργου. Ένα άλλο πολύ σημαντικό, τραγικό λάθος του Γκραουζίνις είναι πως τα λόγια του χορού αναγκάστηκε να τα αναθέσει σε ένα μόνο πρόσωπο, στον Ιεροκλή Μιχαηλίδη. Όμως ο χορός στην αρχαία τραγωδία έχει τελείως διαφορετικό ρόλο εκπροσωπεί το πλήθος, το λαό. Δεν μπορεί τα χορικά στην πλειονότητα τους να εκφέρονται από ένα μόνο πρόσωπο και έτσι ο χορός να μετατρέπεται σε ένα ακόμα πρόσωπο της τραγωδίας. Και μάλιστα, στο χορικό για τον έρωτα που προαναφέραμε, ο ηθοποιός που το τραγουδάει είναι ένα ακόμα αποτυχημένο εύρημα της σκηνοθεσίας. Την κατάντια του υποβιβασμού του χορού τη συναντάμε μόνο σε ένα έργο, τον Πλούτο του Αριστοφάνη που γράφτηκε μετά τη διακυβέρνηση των 30 τυράννων όπου η δημοκρατία έχει εκφυλιστεί και έτσι δεν έχουμε καθόλου χορικά. Συνοψίζοντας: κακή σκηνοθεσία, λάθος ανάγνωση του έργου, λάθος σημεία που τονίζονται, κάκιστες ερμηνείες, πολύ μέτρια μετάφραση, δεν συζητάω για τη μουσική συνιστούν μια από τις χειρότερες φετινές παραστάσεις των Επιδαυρίων.
Ελένη, Ευριπίδη (ή ένα πουκάμισο αδειανό;) σκην. Β. Παπαβασιλείου Κ.Θ.Β.Ε
Όχι φυσικά. Μία
παράσταση με σκηνοθέτη τον Βασίλη Παπαβασιλείου δεν είναι ποτέ ένα πουκάμισο
αδειανό. Οι γνώσεις του είναι αποδεδειγμένες ακόμα και σε παραστάσεις που
αποδοκιμάστηκαν και που με την πάροδο του χρόνου φάνηκαν σιγά-σιγά τα θετικά
στοιχεία πού έδωσε. Κλασικό παράδειγμα ο Αίας του Σοφοκλή που είχε ανεβάσει στα
μέσα της δεκαετίας του ’90 όταν ήταν διευθυντής στο ΚΘΒΕ. Η παράσταση αυτή είχε
αποδοκιμαστεί. Αρκετοί είχαν φύγει στα μέσα της παράστασης και στο τέλος ο συγχωρεμένος
Γιώργος Μεσσαλάς όρθιος αποδοκίμαζε φωνάζοντας. Όμως με την πάροδο του χρόνου φάνηκαν
τα θετικά στοιχεία όπως η χρήση της μάσκας που λειτουργούσε σαν ηχείο όπως ήταν
και στην αρχαιότητα, αλλά και η τοποθέτηση της παράστασης σε μία σωστή χρονικά
περίοδο, την περίοδο του εμφυλίου πολεμου που από την εποχή των ηρωισμού και
της αντίστασης πάμε στην εποχή που επικρατούν οι πολιτικάντηδες όπως ακριβώς και
στον Αίαντα που ο ήρωας παραγκωνίζεται στη διαμάχη για τα όπλα του Αχιλλέα από
τον «πολιτικάντη» Οδυσσέα.
Αλλά ας έρθουμε στην «Ελένη».
Στην αρχή βλέπουμε την Ελένη στο μνήμα του Πρωτέα, στην Αίγυπτο κι όχι στην
Τροία, να προσφέρει σπονδές, να έρχεται ο Τεύκρος λίγο πριν πάει στην Κύπρο και
να εκπλήσσεται που τη συναντά εκεί. Στη συνέχεια έρχεται ο Μενέλαος που η
έκπληξη είναι ακόμα μεγαλύτερη και δεν πιστεύει στα μάτια του, ώσπου στο τέλος
ένας ναύτης έρχεται και του αναφέρει πως η Ελένη που ήταν στο πλοίο χάθηκε και
ήταν απλά ένα είδωλο και στη συνέχεια με την πραγματική του γυναίκα σχεδιάζουν
ένα τέχνασμα κι έτσι ξεγελούν με τη συναίνεση της μάντισσας Θεονοης της αδερφής
του βασιλέα της Αιγύπτου τον αδερφό της βασιλιά Θεοκλύμενο και ξεφεύγουν μαζί
από την Αίγυπτο με πλοίο που τους έχει δώσει. Και επιστρέφουν στη Σπάρτη.
Αυτό το έργο του
Ευριπίδη δεν έχει ίχνος κωμικού στοιχείου πάρα το γεγονός πως λανθασμένα έτσι νομίζεται.
Πώς θα μπορούσε να έχει κωμικά στοιχεία ένα έργο που έχει αναφορές σε αιγυπτιακά
μυστήρια, σε εκατόμβες Αθηναίων νεκρών στη Σικελία κατά τη διάρκεια της
εκστρατείας και φιλοσοφικούς προβληματισμούς όπως για το Είναι και το Φαίνεσθαι
ή για την έννοια της θεότητας στο πασίγνωστο στίχο «Τι είναι θεός, τι μη Θεός
και τι ανάμεσά τους;». Φυσικά δεν μπορεί να έχει κωμικά στοιχεία. Η παρεξήγηση
οφείλεται στο ότι κάποιοι Βρετανοί μελετητές την χαρακτηρίζουν ιλαροτραγωδία. Όμως
αυτός ο χαρακτηρισμός οφείλεται μόνο και μόνο στο γεγονός πώς έχει ευτυχές
τέλος. Αυτά που νομίζονται ως κωμικά στοιχεία είμαι απλά ειρωνεία. Δεν είναι λοιπόν
κωμωδία, είναι ένα ειρωνικό δράμα. Πήρε λοιπόν αυτή την τραγωδία ο
Παπαβασιλείου και χωρίς να αλλάξει το κείμενο το μετέτρεψε σε αριστοφανική
κωμωδία αλλά και με πολλά στοιχεία από λαϊκή επιθεώρηση! Χωρίς όμως να χτυπάει
άσχημα! Οι αρνητικές εντυπώσεις οφείλονται μόνο στο γεγονός πώς παραστάθηκε με
αυτό τον τρόπο, αυτό το έργο, στην Επίδαυρο. Αν το ανέβαζε απολύτως ίδια σε
οποιοδήποτε άλλο θέατρο οι εντυπώσεις θα ήταν θετικότατες. Γιατί έφτιαξε μία ευφρόσυνη
παράσταση, διασκεδαστική που απλά δεν
ήταν η Ελένη. Για μένα ήταν κάτι τελείως διαφορετικό. Στο μόνο σημείο που γύρναγες
ξανά στο συγκεκριμένο έργο ήταν όταν ο χορός τραγουδούσε με σοβαρότητα το χορικό
που αναφέρεται ο στίχος για την έννοια του Θεού που προαναφέρθηκα. Σε όλα τα
άλλα στο έργο κυριαρχούσε ο χορός σχεδόν και στα όρια του τσιφτετέλιου, τα
αστεία, η κωμωδία. Η μουσική χωρίς να είναι καθαρά λαϊκά τραγούδια παρόλα αυτά έπαιζε
με αυτή την αίσθηση. Οι ερμηνευτές υπηρέτησαν τη συγκεκριμένη σκηνοθεσία στην
οποία είχαμε και ακρότητες όπως όταν ένας άγγελος εμφανίζεται και ερμηνεύει
γυμνός. Τα κουστούμια είναι εξαιρετικά και γενικά είναι μία παράσταση που την
απολαμβάνεις, είναι διασκεδαστική, όχι όμως για την Επίδαυρο και το κατόρθωμα
είναι πως αυτό επιτυγχάνεται με τη χρήση ενός πολύ σοβαρού φιλοσοφικού κείμενου.
Μόνο από τον Παπαβασιλείου θα μπορούσα να το δω αυτό και να είναι ενδιαφέρον!
Ιφιγένεια εν Αυλίδι, Ευριπίδη, σκην. Θέμη Μουμουλίδη